аспирант АПРИКТ

Музыкальное искусство нашло себе применение в христианстве с самого начала его существования. Подтверждения этому можно найти в св. Писании и в сочинениях различных авторов первых веков. Все историки церковной музыки в качестве главного основания для употребления пения за богослужением традиционно указывают на текст Евангелия от Матфея, в котором говорится о том, что по совершении Тайной Вечери Иисус Христос, воспевши, восшел с учениками на гору Елеонскую (Мф. 26, 30).

Об употреблении пения уже в первом веке, в общинах, организованных и возглавляемых св. Апостолами, свидетельствуют некоторые места из их посланий (Иак. 5:13, Еф. 5:19, 1 Кор, 14:26). Этот факт подтверждается и светскими историками, например Филоном и Плинием Младшим.

При этом апостолы и их ближайшие преемники не просто допускали пение за богослужением, но узаконивали и делали обязательным его употребление, ревностно наблюдая за исполнением этого постановления. На это указывают и некоторые места в “Постановлениях Апостольских” – первом своде канонических церковных правил.

Однако собственно музыкальная сторона пения пока никак специально не оговаривается. Лишь указывается основная цель, которую оно должно преследовать – назидание и получение духовно-нравственной пользы. На этом основании делается предположение, что поначалу дозволялось следовать тому роду пения, который в данной среде был наиболее употребителен и, следовательно, общедоступен.

Но уже со II-го века стал подниматься вопрос, какой именно род музыки наиболее соответствует данным задачам, и начала формироваться система и эстетическая концепция нового искусства. При этом христианские авторы совершенно естественно должны были опираться на уже существующую музыкальную практику и теоретическую и эстетическую концепцию. Таким основанием для них, по общему мнению историков, является традиция еврейского богослужебного пения и музыкально-эстетические концепции античности.

Античная пифагорейско-платоновская традиция оказала существенное влияние на формирование христианской музыкальной эстетики.

Два положения учения Пифагора были впоследствии восприняты христианской эстетикой. Во-первых, понятие “мировой гармонии”, выражением которой является “музыка сфер”, якобы возникающая вследствие того, что движущиеся планеты издают звуки при трении об эфир. Эти созвучия могут быть выражены определенными числовыми соотношениями, которые соответствуют определённым звуковым интервалам. Таким образом, в музыке усматривается строгий порядок и гармония, отображающие гармонию мировую. Однако эта небесная сферическая гармония, или музыка изначально недоступна человеческому уху и физическому восприятию, ибо её можно воспринимать только духовно через интеллектуальное созерцание.

Эти же идеи находим у св. Григория Нисского (ум. 394), который находил, что в музыке скрыта “глубокая тайна”, а мелодия есть выражение божественной истинности мира. Он так же сравнивает порядок мироздания с музыкальной гармонией, великое многообразие явлений которой подчинено определённому строю и ритму. Для восприятия этой “мировой музыки” необходимо подняться над чувственным восприятием.

Вторым важным моментом в учении Пифагора является то, что согласно его представлениям самому человеческому существу также присуща гармония, отражающая равновесие противоположных жизненных сил. Эта гармония находится в связи с “музыкой сфер”, с которой она может согласовываться, консонировать или напротив нарушать её и вносить диссонанс. Для исправления дисгармонии Пифагор, по свидетельству Ямвлиха, использовал музыку. Для успокоения каждой из страстей существовали свои особые мелодии, в различных ладах и ритмах.

Учение о различном этическом воздействии различных музыкальных ладов получило названия учения об этосе. Дальнейшее развитие оно получило в трудах Платона, в том числе в “Государстве” где предписывается использовать музыку для воспитания, при чём для этих целей Платон признаёт пригодными лишь два лада – фригийский и дорийский. На разное этическое воздействие различных музыкальных ладов указывал и Аристотель, и последующие авторы.

Как уже было сказано, учение об этосе оказало очень большое влияние на христианскую музыкальную эстетику. Так, Афанасий (ум. 373) пишет в послании к Маркеллину “Об истолковании псалмов”, что пение псалмов установлено отнюдь не для услаждения слуха, но для душевной пользы. Мелодическое исполнение псалмов самой напевностью и гармоничностью воздействует на души поющих и слушающих, способствует отрешению души от обыденных чувств, страстей, переживаний и ориентирует её на достижение христианского идеала – вечного блаженства. Среди более ранних авторов особое внимание музыке уделил св. Климент Александрийский. Он так же во многом основывается на пифагорейском учении. Климент делит музыку на полезную и вредную для человека, причем имеется в виду польза в духовно-нравственном смысле. Те же идеи находим и у более поздних и таких значительных авторов как святители Иоанн Златоуст и Василий Великий.

Итак, можно сделать вывод, что христианство глубоко восприняло античное учение о “музыкальном этосе”, применяя его для своих аскетических целей.

По глубокому убеждению христианских писателей, вся духовная сущность человека, все силы его души и вся его деятельность, в том числе и художественная, должны быть направлены на постижение Бога, приближение к Нему, общение с Ним. Это является главной задачей православно-христианской аскетики формулируемой как очищение сознания от “помыслов” (образов материального мира, привлекающих к себе внимание ума и сочувствие сердца) и достижение состояния “созерцания”, т.е. обращения и устремления всего существа человека к Богу. Главным пособием для достижения этого состояния является молитва. Именно поэтому она становится образцом, идеалом и критерием художественного творчества во всех видах искусства уже со времен ранних христиан.

Опыт созерцания необходим христианскому художнику потому, что он должен свидетельствовать о “горнем мире”. Вот почему творчество, создание произведений литургического (т.е. непосредственно связанного с богослужением) искусства в понимании отцов неразрывно связано именно с молитвой, как способом познания явлений мира духовного.

Это свидетельство о “горнем мире” является главным смыслом искусства в Церкви, и его задача именно в том и состоит, чтобы с помощью материальных средств (красок, звуков, камня) выразить нематериальные идеи.

В связи с этим по новому осмысляется античная теория подражания (mimeViV). Искусство так же называется “подражанием истине”, однако под истиною подразумеваются уже не внешние, чувственно воспринимаемые формы материального мира, а именно духовные, умопостигаемые явления, идеи (eidoz). Но для того чтобы “подражать” такому предмету необходимо возвыситься до его созерцания. Путём к этому и служит аскетический молитвенный подвиг.

Данное воззрение на искусство влияло не только на осознание творческого процесса как аскетического делания, но и на определение задач и целей, которые ставились перед искусством, а соответственно и на выбор выразительных средств. Молиться должно со смирением и самоуничижением, с благоговением и трепетом перед величием Божества (“Работайте Господеви со страхом и радуйтеся Ему с трепетом” – увещевает псалмопевец). Созданию такой атмосферы и должны способствовать искусства и, в первую очередь – музыка. О том, как это влияет на её характер, на средства выразительности, можно судить уже по каноническим документам. “Безчинный вопль поющихъ в церкви, – говорит церковный Устав, – не прияти того к церковному пению, не приятенъ есть: да извергуться сана своего, и паки въ церкви да не поютъ”. По этой причине всегда очень резко осуждалась всякая “театральность” в церковном пении, под которой понималось чрезмерно аффектированное, эмоциональное исполнение. Правильным, желательным состоянием считается напротив состояние мира и покоя души. Это находит отражение и в самих текстах песнопений. Поэтому всё, вызывающее сильные переживания и волнение души и тем нарушающее мир, является нежелательным с аскетической точки зрения.

При таком взгляде церковное пение предстаёт перед нами скорее не как эстетический феномен, а более как аскетическая дисциплина. Однако уже ранние авторы не обходили стороной и вопроса о внешней красоте песнопения. Однако отношение к ней не было однозначным. Вызывало опасение то, что красота песнопения будет чрезмерно привлекать к себе внимание, а это извратит уже самый смысл молитвы и богослужения – приводить человека к углублённому самовоззрению и возводить его ум и сердце к Богу. Таким образом, между двумя функциями церковного пения – дидактической и эстетической – существует достаточно сложное взаимоотношение. С одной стороны, эстетическая функция не отвергается, в том случае, когда она находиться в подчинённом положении и способствует усилению религиозных чувств и, тем самым, более глубокому усвоению назидательного смысла заключённого в тексте; с другой стороны она считается крайне нежелательной, если привлекает внимание собственно к себе, в результате чего на первое место выступает чисто эстетическое наслаждение.

Восприятие музыкального элемента как эстетического или назидательного и отношение к этим сторонам музыкального искусства выразилось также в установлении соотношения между двумя составляющими песнопения – музыкой и словом. Связанным с данной проблемой является и отношение к инструментальной музыке. Как известно, исторически в практике Православной Церкви была принята только вокальная музыка. Традиционно это объясняется борьбой с язычеством. Действительно, будучи тесно связана с такими важными явлениями языческой культуры как религиозные обряды и театральные представления, инструментальная музыка стала неотъемлемой частью образа жизни, с которым как раз и боролось христианство.

Однако дело не только в её употреблении язычниками, но также и в том, что в ней не было нужды, и сами её эстетические принципы не согласовывались с эстетическими принципами музыки христианской. Как считает современный исследователь церковного пения проф. И.А. Гарднер, главной причиной неприятия инструментальной музыки явилось то, что в песнопении особое значение имеет словесный элемент, являющийся самой сутью богослужения. Только слово способно точно выражать конкретные, логически выраженные идеи. Инструментальная музыка по своей природе не способна к этому. Она может выражать и вызывать только эмоциональный элемент, который различными людьми будет принят субъективно, а потому – различно и воспринят и выражен. Но дать точное логическое определение эмоциональной реакции, вызванной музыкой, невозможно. Таким образом, музыкальный элемент не появляется сам по себе, но всегда в неразрывной связи со словом, которое и определяет его строй. Музыка служит дополнительным средством выявления сакрального смысла, заключённого в слове и эмоциональным подкреплением назидательного содержания.

“Чистая” музыка, не сопровождённая словом, а значит и чётким, конкретным назидательным смыслом, очень легко может превратиться в предмет именно эстетического наслаждения, что было бы весьма не желательным. Можно предположить, что, в известном смысле, таким образом, был решён вопрос о соотношении эстетической и дидактической роли музыкального искусства.

Остаётся незатронутой такая важная проблема, как взаимоотношения церковного, профессионального искусства с народной музыкальной традицией. Однако это очень обширный вопрос, требующий отдельного детального изучения. Рассмотренные же нами принципы впоследствии легли в основу древнерусского певческого искусства, о чём свидетельствуют дошедшие до нашего времени документы.