Калашников Н.Г.

аспирант Института Философии РАН

В докладе рассматриваются три последовательно доминировавших в России первой половины ХХ века архитектурных стиля – модерн, конструктивизм и “сталинский стиль”. Они взаимосвязаны, как различные, но подчиненные в своем развитии единой диалектической логике части некоего грандиозного целого – идеологизированного “Утопического проекта”, основанного на идее жизнестроительства. Выдвигаемая нами гипотеза состоит в том, что неотчуждаемыми элементами этого единого целого были не только хронологически и идеологически сопрягавшиеся в рамках одной политической системы конструктивизм и “сталинский стиль”, но и предшествовавший им стиль модерн, который обычно оценивается как едва ли не антипод тоталитарного “сталинского стиля”.

При первом рассмотрении, сравнение принципов построения пространств архитектуры модерна и архитектуры сталинского стиля дает, казалось бы, совершенно противоположные картины.

Модерн основан на идеологии превалирования внутреннего мира человека над внешними обстоятельствами, на абсолютизации свободы личной воли (построение пространства изнутри наружу). Сталинский стиль основан на подчинении личной воли человека внешней силе, в пределе – на уничтожении личного, индивидуального мира и личной свободы (внешняя помпезность при внутренней убогости). Модерн – эстетика асимметрии, этот принцип доминировал здесь настолько, что даже симметричные участки зданий из-за обилия плоскостей и деталей выглядят асимметричными. Сталинский же стиль – эстетика симметрии; здесь, напротив, даже несимметричные поверхности выглядят симметричными (как гостиница “Москва”). С точки зрения организации внешних форм двух стилей, сталинский стиль является, таким образом, отрицанием модерна, его противоположностью.

Тем не менее, можно констатировать, что, несмотря на разность внешних форм и средств воплощения, их создателями двигала одна общая интенциональная установка. Такой общей установкой, стержнем, вокруг которого разворачивалось создание идеальных пространств, была утопическая тяга к достижению Абсолюта, образно представлявшегося в виде Золотого века. Мечта о Золотом веке, общая для обоих периодов, реализовывалась во внешне разных формах, при многих, тем не менее, одинаковых внутренних целях – создать выдержанное в едином стиле законченное, идеальное пространство, которое гармонично соединяло бы в себе не только архитектурный, но в целом весь лучший культурный опыт человечества.

В культуре начала ХХ века достижение Золотого века представлялось совершенно недостижимым идеалом, но сама установка на идеал, даже мыслимый недостижимым, продолжала управлять творческой волей архитектора, хотя и в преображенном виде. Как следствие, установка на идеал имела в то время характер интеллектуальной игры, самоиронии и т.д. Внешне отражение мечты о Золотом веке проявлялось в постройках стиля модерн лишь как рисунок на ширме, как картинка на экране волшебного фонаря. Золотой век воспринимался как нечто навсегда ушедшее, как недостижимая, манящая, но призрачная утопия. Отчетливое осознание утопичности своей тяги к абсолюту, тщетности попыток его достижения, придавали архитектурным образам особую степень остроты, гротескности.

Свойственные началу века утопические мечты о достижении Абсолюта, о едином, синкретическом искусстве, о наступлении Золотого века как вершины развития человечества, продолжали беспокоить и последующие периоды, и там оставаясь движущим стимулом для преобразования архитектурных пространств. Сменился, причем резко, в соответствии с изменениями в идеологии, только модальный мотивационный импульс: чувство недостижимости и сознательной утопичности сменилось утопической бессознательной уверенностью в достижимости.

Проводником утопических идей и промежуточным звеном во взаимоотношении архитектурных форм между стилем модерн и сталинским стилем в архитектуре послужил конструктивизм. В двадцатые годы, в рамках конструктивизма угасает осознанность утопизма, свойственная модерну, и хотя ощущение непосредственного обладания Золотым веком еще не пришло, однако чувство близкого наступления светлой эры переживалось особенно остро и отчетливо. Ощущение всемогущества, способности к кардинальной перестройке не только быта, но и основ мира сформировали особый тип творчества. Его ядром явился поиск, дешифровка универсальных основ существования мира, его раскладывание на первичные элементы. В архитектуре это выразилось в целом комплексе проектов архитектонических сооружений, зданий с предельно выявленной вовне внутренней структурой. Отсутствие средств и возможностей для реализации этих проектов, а тем самым и границ для фантазирования, давало архитекторам беспредельные возможности для самовыражения в бумажной архитектуре, субъективно воспринимаемые как выполнимые, но объективно утопичные еще на стадии рождения. Этим проектам была свойственна тяга к движению, к постоянному поиску максимальной функциональности, к обыгрыванию не внешнего декора, а внутренней структуры архитектурных объемов. Уверенная в своих силах, не сомневавшаяся в самой возможности преображения мира архитектура конструктивизма была, как ей казалась, в начале 1930-х годов остановлена на взлете и заменена новым, "варварским" (с ее точки зрения) архитектурным стилем.

Однако этот новый, то есть сталинский, архитектурный стиль вобрал в себя многие качества своих предшественников, в том числе модерна и конструктивизма. Сталинской эпохе также было присуще стремление к единому, синкретическому стилю в искусстве – и этот стиль был создан, но на этот раз, в отличие от предыдущих периодов, он создавался хотя и многими художниками, но под руководством жесткого и полновластного Режиссера. Стремление к максимальной продуманности, красивости архитектурных форм и их образного наполнения наблюдалось здесь в не меньшей степени, чем в архитектуре модерна. Эта продуманность доходила даже до того, что играющие во дворе дома дети рассматривались как одна из украшающих деталей композиции. Сталинская культура всерьез стремилась достигнуть идеальной эпохи и осуществляла масштабные преобразования территории страны. Культуре сталинского времени было присуще ощущение собственной идеальности, отсутствие сознания утопичности поставленных целей, она не столько стремилась к Золотому веку, она мнила себя если не достигнутым, то осуществляющимся на глазах Золотым веком. А время, ощущающее себя Золотым веком, неизбежно приходит к самодостаточности – исчезает самоирония, любое инициативное действие рассматривается как нарушение существующего порядка, как угроза существованию; отсюда – замкнутость на самом себе, предельная серьезность. Если в модерне замыкался на себя отдельный архитектурный ансамбль, то в сталинскую эпоху было замкнуто на себя архитектурное идеальное пространство в целом. В модерне замкнутость сопровождалась иронией, в сталинское время она цементировалась крайней серьезностью. Любое действие, кроме механического расширения, самоповторения и самовоспроизведения, воспринимается как угроза разрушения Золотого века.

Остановка времени на точке достигнутой гармонии и устранение человека, как и любого другого деятельного начала, – атрибут осуществленного Золотого века. Особенно отчетливо эта закономерность проявилась в послевоенном варианте сталинской культуры. Вкусив первые плоды гармонии (реальные или мнимые – все равно), эпоха уже не стремится к достижению чего-то большего, ее целью становится покой, – Золотой век дает желанный покой (или его видимость). Происходит постепенное угасание, деградация культуры, ее воля превращается в каприз, плоды ее творчества становятся более живыми, чем она сама. Добро и зло как явления морального порядка отсутствуют в структуре мира, присущей Золотому веку: все подчинено созерцанию (самого Золотого века, естественно), и добром является внесение вклада в гармонизацию процесса созерцания, а злом – нарушение этой гармонии. Симметрия красивость, монументальность (зачастую перерастающая в гигантоманию) – сильнейшие средства самоутверждения Золотого века.

Попытка насадить тотальную гармонию, превратить жизнь страны в ежедневный и полномасштабный театральный спектакль – точнее в мистерию, очень показательны для сталинского времени. При этом существовало и практически театральное распределение ролей: высшая власть, вождь страны – режиссер, идеологически-пропагандистский аппарат – автор сценария, интеллигенция – авторы декораций сцены, все вместе и простой народ – актеры. Неразделимость участников действа и зрителей как раз и характеризует мистерию. Мистерия тем и отличается от спектакля, что в ней нет рампы, отделяющей актеров от зрителей.

Однако, как и в модерне, попытка реализации синкретической идеи не привела к желаемому результату: если синкретические чаяния модерна на деле привели лишь к созданию фрагментов идеального пространства в образе ширмы, то мистериальный замысел сталинского тоталитаризма привел на деле к механистическому спектаклю с пышными архитектурными декорациями. Изначальный мистериальный пафос сталинской эпохи деградировал в простое средство защиты от привнесения инноваций, в защитный механизм сохранения баланса и устойчивости системы, максимально нивелирующий различия с целью предотвращения сбоев и центробежных тенденций.

Таким образом, сравнивая идеальные пространства в начале века и в его середине, можно утверждать, – несмотря на большие различия во внешних формах и во внутреннем содержании архитектурных форм, налицо единый мотивационный комплекс, позволяющий рассматривать культуру указанного периода, как цельный и неразрывный процесс. Разнонаправленные, но одинаково утопические цели отдельных культурных периодов первой половины ХХ века могут рассматриваться как внешне парадоксальное целое, взятое в единстве диалектических противоположностей. Именно эта разнонаправленность сопоставляемых эпох в пределах диалектического целого породила их общеизвестные кардинальные различия во внешних архитектурных формах и типах сформированных ими идеальных пространств.