АПРИКТ

Исследование феномена девиантной культуры в советской культурологии отсутствовало, что определялось идеологически непримиримым отношением науки к этому феномену. Была образована зона умолчания вокруг девиантной субкультуры, находившейся вне закона. В настоящее время возникла необходимость восполнить этот пробел. Современные источники позволяют проанализировать генезис, динамику и парадигму культурного развития основной части общества и отверженных, заклейменных им страт. Есть дескриптивные, описательные источники, создана даже справочник-энциклопедия “Огни лагерной рампы” (Козлов А.Г. Огни лагерной лампы. – М.: Раритет. – 1992). Благодаря этому возникла возможность перейти к анализу и сделать аксиологические выводы. Гулаговский опыт советского периода в сущности рядоположен явлениям, описанным Ф.М. Достоевским, А.П. Чеховым, С. Довлатовым, Е. Греминой.

Вопрос о девиантной культуре может быть рассмотрен не только сам по себе, но более продуктивно, на наш взгляд, – с позиции компоративного подхода, когда процесс дивиантной культуры соотносится с линией основной, магистральной культуры. Важно отметить, те отличия и сходства, которые существуют у того и другого феноменов. Производители и потребители культурных ценностей есть и в культуре девиантной, и в культуре магистральной, однако, степень их подготовки у креаторов (производителей) и потребителей различна. Образование и подготовка творцов магистральной культуры опирается на традицию многослойности вековой европейской мировой культуры и цивилизации в целом.

Создатели девиантной культуры лишены возможности получить специальное образование по причине отсутствия соответствующих социальных условий. Среди творцов девиантной культуры (певцов, танцоров, музыкантов, создателей рисунков, песен, баек, историй и др.) встречаются, безусловно, одаренные люди, к ним вполне подходит характеристика – самородки. О таких людях писали А.П. Чехов (“Остров Сахалин” ПСС. Т.14-15. – С. 291). Мнение Чехова, однако, идет вразрез с общепринятыми представлениями о роли талантливых людей в заключении: “Те изящные и дорогие поделки из дерева, которые были на тюремной выставке, показывают только, что на каторгу попадают иногда очень хорошие столяры; но они не имеют никакого отношения к тюрьме, так как не тюрьма находит им сбыт и не тюрьма обучает каторжных мастерствам; до последнего времени она пользовалась трудом уже готовых мастеров”.

А.П. Чехов не приписывает особой роли заключению при формировании девиантной культуры. Он напротив стремится показать, что все лучшее, культурное унаследованное от нормальной магистральной культуры жизнестойко в девиантных условиях заключения.

В девиантной культуре важны не только создатели, но и потребители (реципиенты). Восприятие культуры стало объектом описания Достоевского. Так о самодеятельных актерах Омского острога, произведенном впечатлении от одного только ожидания представления арестантского театра Ф.М. Достоевский писал (Ф.М. Достоевский “Записки из мертвого дома” Ч.1. гл. 11. “Представление” ПСС. Т.4. С.117): “Я утвердительно скажу, что театр и благодарность за то, что его позволили, были причиною, что на праздниках не было ни одного серьезного беспорядка в остроге: ни одной злокачественной ссоры, ни одного воровства” (М.Н. Гернет. “История царской тюрьмы”).

На наш взгляд, субъект девиантной культуры формируется из маргинальных слоев. Маргинальные слои не подготовлены к восприятию шедевров культуры, особенно таких видов культуры как опера, балет, драма, современный концептуализм, поэзия. Маргиналы способны создавать свои феномены культуры, не только по-своему осмысляющие происходящее, структурирующие время (хоровое пение каторжан). Сидящие в тюрьме специально определяют вечернее время для хорового пения, когда исполняют сочиненные песни, мысленно переносясь на свободу, за стены камер. Это сопоставимо с трудовыми песнями, с песнями бурлаков, которые поют пока работают, в такт движению, отмеряя песней время работы и пространство пройденного пути. Заключенные песней отмеряют время сидения в тюрьме.

Однако, надо подчеркнуть, что обращение к фольклору каторжан, заключенных и преступного мира проходило на периферии научного внимания ученых, начавших с начала ХIX века собирать народные песни, записывать сказки, былины. Исследование (собирание фольклора заключенных) стало частью бурно развивающейся науки этнографии в рамках историко-филологического дискурса. (П.В. Киреевский, В.Ф. Миллер, М.Н. Сперанский, Н.Н. и В.Н. Харузины). Это исследование продолжается и современными филологами и фольклористами, не отделяющими собственно культуру магистральную и девиантную. Тюремные, кандальные и каторжные песни этими учеными рассматриваются в общем течении устной народной традиции (См. Традиционные необрядовые песни. Т.2. М. 1998 . С.372-375). В этих песнях рассматриваются отношения (сопоставления, противопоставления) между “я” лирического героя – кандальника, идущего в Сибирь, и судьбой природы и солнца.

Магистральная художественная культура, несмотря на современные демократичные формы массовых праздников, концертов популярной музыки на стадионах, шествий, гуляний в парках и на площадях предъявляет достаточно высокие требования к театральным зрителям (балета, драмы) и слушателям концертов симфонической музыки, оперы, посетителям музеев, читателям библиотек. От таких зрителей, читателей, слушателей требуется высокий уровень образования, особая подготовка, навыки концентрации внимания на предметах искусства, умения слушать, понимать, воспринимать, сопереживать, знание этикета как особого языка поведения.

Девиантная культура имеет в настоящее время большое влияние по степени проникновения (диффузии) в сферу магистральной культуры. Что происходит с магистральной культурой? Почему область общественно значимых ценностей расширяется и ассимилирует ценности и формы девиантной культуры – блатных песен, бандитского жаргона, способа мышления в целом и проч.?

Обратимся к рассмотрению иерархии зависимости культурных ценностей (идеологических установок культуры) в магистральной и маргинальной стратах общества. Иерархия зависимости от культурных ценностей соотносится как общественный идеал с функционированием социального организма в настоящий момент. Искусство часто используется как пропагандистский механизм, помогающий в управлении разными социальными слоями. Художественная культура многофункциональна. В определенных социально-цивилизационных условиях она способна выполнять идеологические функции. Таким образом, культура выполняет функцию иллюзорного и истинного равноправия между стратами общества. Так, концептуализм и постмодернизм выполняет эту функцию в информационном обществе, а монументальная пропаганда в тоталитарном (См. монографию: Абалакова Н., Жигалов А. Тотарт: Русская рулетка. – М., Ad Marginem. – 1998. 415 с., подводящую итог деятельности концептуалистов, начиная с советских времен). Ценность культуры, как инструмента воздействия на умы и души, восприятие и эмоциональное состояние людей, для общественных формаций этим не исчерпывается. Сами культурные ценности рассматриваются как идеальные, эталонные, соотносящиеся с иерархией зависимости “золотого века”, с представлениями об идеальном и реалиями действительности. Следует заметить, что использование художественной культуры в политико-идеологических целях отличается высокой степенью действенности, т.к. необходимые властным структурам ориентиры и конструкты, которые благодаря охудожествлению обретают ассоциативно-образную привлекательность, становятся частью эмоционального мира реципиента.

Маргинальные слои выступают как антисистема ординарному (не преступному) обществу. Они порождают конфликты и вносят их в функционирующие механизмы общества. Культура может функционировать в маргинальных сообществах как собственно культура, способствующая реинтеграции в общественные отношения, и как субкультура, т.е. культура отклоняющаяся от магистрального пути развития, со своими собственными системами ценностей, со своим языком и метаязыком. Культура может быть использована лицами с отклоняющимся поведением для социальной мимикрии, для растворения среди образованного, интеллигентного сообщества.