аспирантка Государственного Института Искусствознания

XIX век – высочайший расцвет оперы. Вместе с тем, даже в настоящее время нет еще развитой системы анализа оперных произведений. Общая логика развития оперной драматургии остается пока малоисследованной, поскольку нет адекватных инструментов.

Поэтому, при обращении к анализу оперы порой приходится искать поддержки со стороны иных, не музыковедческих дисциплин, выработавших полезные для музыкознания методы изучения сходных объектов. С возникновением науки о знаках (семиотики) стало возможным здесь привлекать ее аналитические процедуры, наряду с методами риторики. Такой подход пока еще не укоренился в музыкознании, но есть основания считать его перспективным. Однако применение семиотического аппарата в музыковедческих исследованиях иногда вызывает трудно объяснимую аллергию. С риторикой же дело обстоит несколько иначе.

Как известно, романтизм провозгласил свободу личности художника, его творческого “я”. Надо сказать, что произведения XIX века базируются на несколько иных конструктивно-логических основаниях, по сравнению с эпохой Барокко. Но свобода не означает произвол. Правила структурирования текста и приемы означивания, складывавшиеся в музыке многие века, не исчезают, но проникают в музыкальное мышление, приобретая имманентные качества.

Если говорить о возможных аспектах исследования процессов семиозиса в опере, то многие из них являются скорее унаследованными от оперы XVIII века, к которой опера XIX века относится более или менее бережно.

В первую очередь, это те элементы, которые повторяются, образуя устойчивую структуру оперы, своего рода типологию. Так, сформировавшаяся еще в XVII веке система амплуа, которую в принципе можно считать явлением экстрамузыкальным, получила специфическое преломление в оперном жанре в виде так называемой вокальной диспозиции.

Стоит обратить внимание также на типы оперных форм или так называемых внутриоперных жанров, причем каждый из них имеет свою семантическую зону, рамками которой определяется возможность и целесообразность использования данной формы в конкретном месте. Границы этих семантических зон, естественно, широки, но, можно сказать, что отчасти они связаны с темпом.

Формирование лейтмотивной системы также отчетливо связано со знаковой функцией в опере. Это класс явлений, имеющих устойчивую форму, используемых для интонационной характеристики персонажей, ситуаций, понятий. В большей степени характерен для немецкой оперной школы, где драматургия сориентирована на исторически-романный тип изложения (Вагнер), однако, ярко представлен и в русской традиции (Римский-Корсаков, Чайковский).

Если попытаться проследить процесс формирования имманентно-музыкальных фигур в XIX веке, то можно обнаружить интересную тенденцию постепенного перехода вербальных смысловых единиц в интонационные. Начиная от фигур ораторской речи в традиционной риторике, через соответствие вербальным фигурам конкретных интонационных образований в эпоху Барокко к имманентно-интонационным знакам в романтической опере.

Для характеристики фигур, применяемых в музыкальной практике XIX века, мы предлагаем использовать термин “интонационно-риторические фигуры”, который предполагает, что композитор оперирует уже не заимствованными средствами, а элементами музыкального языка, сохраняя в неприкосновенности их риторические функции, сформировавшиеся в предшествующие эпохи. В данном случае цель достигается не благодаря неповторимому индивидуальному решению, а при помощи серии знакомых, но по-новому осмысленных методов. Интересно заметить, что интонационно-риторические фигуры, в принципе, априорны, в то время как лейтмотивы всегда конвенциональны.

В связи с вышеуказанным можно говорить об определенной парадигматике в структуре оперы, если понимать под парадигмой класс явлений (в данном случае оперных форм, интонационных комплексов) как эквивалентных, взаимозаменяемых, но не идентичных единиц.

Соотношение же этих форм между собой во времени дает синтагматический аспект. В сфере оперы синтагматика проявляется в правилах структурирования масштабно-смысловых единств на уровне выше внутриоперного жанра – начиная от микроциклов речитатив-ария до построения всего произведения в целом, то есть на уровне музыкальной драматургии.

По отношению к эпохе романтизма интересные результаты дает изучение риторической диспозиции и возможностей ее применение в оперной практике. Структурные закономерности далекого прошлого в XIX веке в силу ощутимой временной дистанции перестают быть “живыми” средствами оформления жанровых и языковых решений, превращаются в застывшие схемы, своего рода “структурные знаки”, которые, утрачивая дух историзма, преломляют тип мышления той или иной эпохи в предельно объективированном виде.

Говоря о синтагматическом аспекте оперной драматургии нельзя не упомянуть о возрастающей к XIX веку роли симфонического начала в опере. Причиной этого можно считать постепенное впитывание и присвоение романтической оперой приемов, традиционно считавшихся экстрамузыкальными

Итак, можно утверждать, что опера XIX века, несмотря на эстетику свободы творчества романтизма, в значительной степени сохраняет типологические особенности как в сфере означивания интонаций, трактовки форм, так и в области структурирования целого. Естественно, что система представлений, сложившаяся в оперной практике в предыдущие эпохи подверглась трансформации. Тем не мене, анализ оперной драматургии с применением методов риторики и семиотики позволяет выявить интересные закономерности проявления типологии жанра в указанный период, а в перспективе и по отношению к опере XX века.

Email: rubin@riar.msc.su